《海神波塞冬》 前460年。
這一時期最有名的雕塑家是菲迪亞斯，他創造了高達12米的雅典女神像。還有與他齊名的雕塑家波利克里托斯，他不僅是雕塑家還是一名理論家，他總結前人經驗，把人體的各個部位的比例作為法則固定了下來。比如人頭與身體的1:7比例等。這一時期的特點是英雄和理想化的形象減少了，更遵從現實，人物融入了個人感情，并帶有一定的悲劇色彩。也就是從這時開始，藝術開始從雅典向外擴散，出現了不同的藝術中心。

在希臘化之前，雕塑家開始留名，比如開菲索托斯，以及他的繼承者普拉克斯特列斯等。后期的雕塑風格也不盡相同：普拉克斯特列斯安靜；斯科帕斯激昂并略帶悲劇色彩，后期三大雕塑家之一的利西波斯也是一個很有影響力的雕塑家。他不僅更新了1：8的人體比例，還加強了雕塑的運動感。

《刮汗污的運動員》 約公元前300年 利西波斯 

希臘化之后，因為亞歷山大的遠征，東西方文化開始融合，各王國的統治者一般把藝術看做是享樂的工具，而不像以往那么肩負神圣使命。為了迎合統治者的趣味，出現了很多唯美的傾向，風俗性也更常見，題材也相應擴大。

希臘化時期的建筑崇尚華麗，普遍采用艾奧尼亞、科林斯柱式。而作為文藝復興之前整個藝術史上雕塑藝術的，出現了。

《薩莫特拉斯的勝利女神》（Victoire de Samothrace）

尼刻（尼克）（希臘語：Ν?κη，“勝利”；拉丁字母轉寫：Nike）是希臘神話中的勝利女神，她在羅馬神話中對應的是維多利亞（Victoria）。根據赫西俄德的《神譜》，她是泰坦神帕拉斯（Pallas）和斯梯克斯（Styx）的女兒，也是克拉托斯（力量）、比亞（強力）和澤洛斯（熱誠）的姊妹，他們都是主神宙斯的同伴。盡管出身泰坦族，她在泰坦戰爭中還是站在了奧林匹斯神一邊，為他們帶來了勝利。

《薩莫特拉斯勝利女神》在傳統的描述中，尼克常帶有翅膀，擁有驚人的速度，但是除此之外并不具有其他特殊力量。她并不僅僅象征戰爭的勝利，而是代表著希臘人日常生活中的許多領域，尤其是競技體育領域中的成功。因此她被認為是帶來好運的神祇，經常作為藝術作品所表現的對象。在藝術作品中，她通常同化于其他的神，比如古希臘的雕塑家通常將她塑造為嬌小的帶有翅膀的形象，棲停于另一個神的手臂，或是從同伴神的衣裳中探出，或者像仙女一樣高飛于天空。

據說是公元前190年左右的作品，大約是羅得斯島的軍隊戰勝敘利亞的安提歐克斯三世，為了謝神，在薩摩色雷斯島的卡比利神殿樹立了這尊雕像。雕像高275厘米，1863年發現于薩摩色雷斯島。也許雕像過于龐大，博物館里似乎找不到她合適的安身之處，于是人們把她安放在一條宏偉寬敞的階梯的高處，讓她在那里迎接來自四方的藝術愛好者。雕像的頭部和手臂殘缺，我們已看不到她的容貌，這是一個大遺憾。但也正是如此，人們才可以毫無禁忌地想象她是花容月貌抑或是威武豪邁。女神全身充滿了生命力和雄壯的感覺。包裹身體的薄衣被大海的飛沫打濕，隨風飄揚，緊貼在女神豐滿胴體上，細密而又富于變化的衣褶勾勒出女神優美的曲線，給人以華麗優雅的美感，被人稱為是“崇高樣式”的理想化人體。這座雕像完美而健全地體現了女性所包含的蓬勃的生命力，并賦予其高貴優雅雄壯的美。這是古希臘時期的典型作品，在動態和靜態的平衡上發展到了頂峰。

在希臘化時期，表現女性人體美的雕塑日漸增多，對愛與美之神阿弗洛狄德，也就是維納斯的歌頌更是層出不窮，其中最為雕像的就是這尊《米洛斯的阿芙洛蒂忒》，并已經成為贊頌女性人體美的代名詞。

1820年2月，在愛琴海的米洛斯島上，一個農夫在一座古墓旁整地時挖掘到一尊女性雕像。她分成上、下兩截，并與刻著名字的臺座、拿著蘋果的手腕以及其它碎片等等一道散落在附近的田地下。已懂得這是值錢的東西的農夫，立刻將它們埋于原地，并報告了在島上的法國領事。領事稍付定金，即通知當時設在君士坦丁堡的法國大使。幾乎與此同時，在愛琴海搞測量的一位法國海軍士官，名叫鳩爾·丟孟·都爾維爾對此表示了更大的關注。這是一位希臘藝術的愛好者，當他看過這些雕像的部分碎片以后，認為它們是一個整體，并個斷定這就是維納斯的雕像。于是立刻告訴農夫，法國決定把她買下，要他不必再到處聲張了。隨即趕到君士坦丁堡，向大使陳述詳情，促使大使下了決心并派專人前去交易。不料島上的長老出于本島的利益而中途插手，開會決議命農夫將雕像賣給在土耳其任職的一位希臘大官，當法國人趕到島上時已經是雕像裝船的關頭了。見此情景，他們幾乎要動武，命令法國船艦隨時準備行動。頓時，愛琴海上戰云密布。恰巧，一場暴風雨解了圍。它推遲了土耳其船只的起航，為法國使者爭得了斡旋的時機，他們軟硬兼施，把雕像終于轉到了法國船上。后來又給島上贈送金錢，從而取得了島上放棄雕像的誓約書。雕像順利運抵巴黎，由于種種政治、人事方面的原因，一直推至 1821年3月2日，國王路易十八才正式接受獻禮。從這開始，她便成為法國財產。當時的登記名稱是“在希臘群島中的米羅斯所發現的維納斯像”，并被陳列于盧浮宮特辟的專門展室中,與蒙娜麗莎的微笑、勝利女神的雕像并稱為盧浮宮三大鎮館之寶。

法國獲得這尊雕像時，全國一片沸騰，人們視之為國寶，并被尊稱為盧浮宮的鎮館之寶。她一直為世界上所有熱愛藝術和美的人們所景仰，他們都以能親眼目睹這尊古希臘最偉大的藝術奇跡為人生一大幸事。

拉奧孔(The Laocoon and his Sons)，大理石群雕，高約184厘米，是希臘化時期的雕塑名作。阿格桑德羅斯等創作于約公元前一世紀，現收藏于羅馬梵帝岡美術館。據考證，系阿格德羅斯和他的兒子波利佐羅斯和阿典諾多羅斯三人于公元前一世紀中葉制作，1506年在羅馬出土，震動一時，被推崇為世上最完美的作品。意大利杰出的偉大雕塑家米開朗琪羅為此贊嘆說“真是不可思議”；德國大文豪歌德以為《拉奧孔》以高度的悲劇性激發人們的想象力，同時在造型語言上又是“勻稱與變化、靜止與動態、對比與層次的典范”。

拉奧孔是Acoetes之子，特洛伊人，波塞冬或阿波羅的祭司。由于他結婚生子而違反了神的旨意，或是因為與妻子當著神殿中的神像交媾而犯了褻瀆之罪。他在古希臘史詩中扮演的小角色是在特洛伊戰爭中警告特洛伊人不要接受希臘人留下的木馬，但沒有成功。隨后他就被兩條從希臘人臨時駐扎的Tenedos島上跨海而來的大蛇奪去了性命。
拉奧孔警告他的特洛伊同胞，不要接受希臘人留在城外的木馬。在《埃涅阿斯紀》中，維吉爾讓拉奧孔說出了名句Equo ne credite, Teucri / Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes，意思是“不要相信這木馬，特洛伊人 / 即使希臘人帶著禮物來，我也怕他們。”這句話后來衍生為一句俗語：小心帶著禮物的希臘人，可以看作是西方版本的“黃鼠狼拜年——不安好心”。

對于拉奧孔可怕命運的最詳細描述來自 Quintus Smyraeus 的史詩Posthomerica，它講述的事情緊接著《伊利亞特》。維吉爾在《埃涅阿斯紀》中也采用了這個主題。按維吉爾的說法，特洛伊人沒有聽從拉奧孔的勸告，反而聽信了香農（一個自愿留下欺騙特洛伊人的希臘戰士）編出來的謊言，拉奧孔一怒之下把長矛向木馬擲去。支持希臘人的密涅瓦此時派出海蛇勒死了拉奧孔和他的兩個兒子 Antiphantes 和 Thymbraeus。S.V. Tracy 指出：“拉奧孔以城邦的名義將一頭牛獻祭給海神（201行），到頭來自己卻成為悲慘的犧牲（223-224行）。這個比喻很清楚，在一定程度上，他的死亡成為代表整個城邦的符號”。按照古希臘詩人 Euphorion 的說法，拉奧孔其實是因為在獻給波塞冬的圣地上進行生殖活動而受到懲罰，不幸的是受罰的時機讓特洛伊人將他的死誤解成攻擊木馬的結果，于是他們把木馬拉進城里，導致了災難結局。索福克勒斯曾以拉奧孔的故事為主題創作了悲劇《拉奧孔》，現已失傳。
拉奧孔雕像成為萊辛于1766年所著《拉奧孔》一書的中心議題。Daniel Albright 在著作 Untwisting the Serpent: Modernism in Literature, Music, and Other Arts 中以美學觀點對拉奧孔的角色進行了重新分析。

除了文學著作，約翰·巴思在短篇小說 The End of the Road 中用到拉奧孔的胸像。R.E.M 樂隊在專輯 Murmur 中的 Laughing 一歌中提到拉奧孔和他的兩個兒子。漫畫《阿斯泰利克斯歷險記》中也戲仿過拉奧孔雕像的姿態。
一尊的大理石雕刻《拉奧孔與兒子們》描繪了拉奧孔之死，按照老普林尼的說法，是羅得島的三位雕塑家 Agesander、Athenodoros 和 Polydorus 共同創作的，現存梵蒂岡博物館。許多藝術家做過這尊雕像的復制品，其中很有名的是 Baccio Bandinelli 的作品。完整的雕像（有些根據推測加上了缺失的部分）可以在梵蒂岡、佛羅倫薩的烏菲茲美術館以及烏克蘭敖德薩的考古博物館等地看到。

這幾乎代表了傳統雕塑藝術的更高成就。 傳統的雕塑因其特定的歷史背景碑賦予了宏大的意義，至于怎么欣賞，這實在是無需多言的問題。只要稍微了解一點藝術史，明白其在藝術史中的地位，崇敬之感便油然而生。即便不懂藝術史，當你站在它們面前時，你必然會感到藝術的偉大，心生謙卑。

埃特魯斯坎人在公元前8世紀居住在意大利的西北地區埃特魯里亞，公元前3世紀，這個地方被羅馬人征服。

《母狼雕像》

公元前8世紀時，當時特洛伊城被希臘人攻陷后，特洛伊王子埃內亞漂洋過海，逃到意大利，以后就在那里生活，不料他的后代發生了內亂，阿穆留斯篡奪了哥哥儂多米爾的王位，并把儂多米爾趕走，殺死侄兒，強迫侄女西爾維亞充當女祭司.女祭司是不準結婚的，但西爾維亞卻偷偷得和戰神瑪爾斯結婚，生了一對孿生子.阿穆留斯知道這事后，殺死西爾維亞，將孩子裝入籮筐里，丟進臺伯河.
幸好這時河水水位下降，籮筐被擱淺在淺灘上，兩個嬰兒沒有被淹死.嬰兒的啼哭聲引來了一只母狼，母狼不僅沒有吃掉孩子，反而把他們銜回山洞，用自己的乳汁細心哺養.后來，一位牧羊人發現了這對嬰兒，便把他兩帶回家去，起名叫羅慕洛和勒莫斯.羅慕洛和勒莫斯長大后，練就一身武藝，殺死了阿穆留斯，把王位交還給外公儂多米爾.以后他兩來到臺伯河邊早先獲救的地方建立了一座新城，新城就用羅慕洛的名字命名，叫做羅馬."羅馬"由"羅慕洛"的音演變而來.傳說命名日在公元前753年4月21日，古羅馬人就把這作為開國紀念日.

以后人們為了表達對古羅馬歷史的深厚感情，在公元前6世紀用青銅雕塑了一尊母狼像.到了公元16世紀，人們又做了兩個正在吮奶的嬰兒的雕像放在母狼的的腹下.藝術家賦予這只母狼很多的人情味和母愛的天性，這不僅是一個具有民族歷史意味的紀念碑雕塑,也是一件珍貴的古代藝術杰作.

羅馬藝術文化屬于混合性，以受當地土著民影響，二受埃特魯斯坎人影響，三是意大利南部的希臘文化影響，之后羅馬帝國擴展，也吸收了很多東方文化。

羅馬與希臘文化不不同在與，希臘大多反應民主自由，而羅馬大多為帝王歌功頌德。

《奧古斯都一世像》  一世紀初。

希臘雕塑的題材有很大一部分來源于蘇美爾神話，而羅馬的戰爭則比神話要多的多。而且羅馬屬于農業國，比較實際，不如希臘人浪漫。

希臘人臨海，崇尚自由，而且從小接受美術，音樂方面的教育，而羅馬人從小就開始為以后的戰爭做準備，接受訓練，學習實用性知識和技巧。

希臘人就追求人物形象理想化，羅馬人注重寫實，這在哲學上就可窺見一二。

希臘雕塑大多追求唯美，而羅馬大多都是貴族，身穿華麗盔甲，受宗教和風俗影響，裸體極少。

希臘的建筑以神廟為主，祭祀，占卜，拜神，偏精神化。而羅馬在建筑上除了神廟，還花費了大量精力在公共性的建筑上，而且遠比希臘的規模要大。

意大利古羅馬競技場羅馬斗獸場（Colosseum）是古羅馬帝國奴隸主、貴族和自由民觀看斗獸或奴隸角斗的地方。

羅馬斗獸場是在公元72年，羅馬皇帝韋帕薌為慶祝征服耶路撒冷的勝利，由強迫淪為奴隸的八萬猶太和阿拉伯俘虜修建而成的。　
還有一種說法是，將俘虜來的奴隸賣給當地的羅馬人，獲得了巨大的收入，從而得以支持斗獸場建造的龐大支出。而真正建造這座建筑的人，更多是擁有相當技藝的建筑師和有專業知識的工人。地理坐標41°53'25.38"N 12°29'32.47"E圍墻共分四層，前三層均有柱式裝飾，依次為多立克柱式、愛奧尼柱式、科林斯柱式，也就是在古代雅典看到的三種柱式。科洛西姆斗獸場以宏偉、獨特的造型聞名于世。
羅馬斗獸場是古羅馬時期更大的圓形角斗場，建于公元72至82年間由4萬名戰俘用8年時間建造起來的，現僅存遺跡。 斗獸場專為野蠻的奴隸主和流氓們看角斗而造。

從功能、規模、技術和藝術風格各方面來看，羅馬斗獸場是古羅馬建筑的代表作之一。它的施工速度之快也是一個奇跡。

在雕刻和繪畫方面羅馬人不會像希臘人那樣進行主觀處理，大多屬于描摹，缺乏創造力。而且為了滿足帝王和貴族對藝術的要求會過分強調藝術的數量而不重視質量。

之后便進入了中世紀，經過早期基督教時期，拜占庭時期又到了羅馬式美術時期（10世紀-12世紀）。這個時期雕刻的水平并不突出，通常作為建筑的附屬物。在法國歐坦大教堂的拱角板上雕刻的《最后審判》，基督的形象有點拉長，變形，這些特點都接下來的哥特式美術時期（12世紀-15世紀）做了鋪墊。


西方美術史上的文藝復興和文學史上的文藝復興差不多同步，一般說美術史文藝復興的開始源于1401年布魯內萊斯基和吉貝爾蒂的銅門競賽。二位的雕塑水平屬于當時更高，這場競賽由當時的佛羅倫薩政府，為了給佛羅倫薩洗禮堂的銅門訂做浮雕作品，而舉辦的一場大規模的競賽活動，經過評委會兩年的評判，最終藝術家吉貝爾蒂在激烈的競爭中勝出。

早期文藝復興三杰中，有兩位都是以雕塑見長，所以早期雕塑的地位確實很重要。
從文藝復興盛期開始，這種情況就發生了變化，以達芬奇為首的三杰大多繪畫為重，雖然有米開朗基羅再現了古羅馬，古希臘時期雕塑的輝煌，但嚴格來說，之后的傳統雕塑再沒有超越前人。

真正出現另一個高度則是在17世紀的巴洛克時期，貝尼尼，波洛米尼，瓜里尼，尤瓦拉，隆蓋納等建筑家將建筑和雕塑提升到了新的高度，而且在成就上超過了繪畫。（在意大利尤為明顯） 
《阿波羅和達芙妮》

路易十四時期的洛可可風格流行一時，后因為路易十六被處死后又轉向了古典主義，出現了烏東，萊斯布拉克，席梅克爾，魯比利亞克等古典主義雕塑家，
《弗朗西斯·培根》

此后雕塑的地位越來越附屬，因為雕塑最開始的擬人性因為油畫技法的提升以及完全蓋過了雕塑，而且油畫等架上繪畫有傳承更容易，作品完成時間更短，題材更廣泛，作品保存，展示，表現力，歷史承載性等都壓過了雕塑，而雕塑的三維特性很長一段時間里沒有新進展。

直到表現主義（Expressionism)  的出現，雕塑才真正獨立出來，并作為一種異于架上的形式和媒介開始了雕塑全新的歷程。

《空間中連續的形》 博喬尼

19世紀末現代主義崛起，各種流派應運而生，與傳統割裂的同時也開啟了新的藝術篇章。

《第三國際紀念塔》 塔特林

第三國際（共產國際）紀念塔這一創作任務從1919年開始接受，最后塔特林設計了這個模型。它不用傳統的建筑形式，而采用富有幻想性的現代雕塑形態。如果這座紀念塔建成，將比1931年的紐約帝國大廈（120層，高318米，在本世紀70年代以前，一直保持著世界建筑物更高紀錄）還要高出一倍，其中心體是由一個玻璃制成的核心、一個立方體、一個圓柱來合成的。這一晶亮的玻璃體好象比薩斜塔那樣，傾懸于一個不對等的軸座上面，四周環繞鋼條做成的螺旋梯子。玻璃圓柱每年環繞軸座周轉一次，里面的空間，劃分出教堂和會議室。玻璃核心則一個月周轉一次，內部是各種活動的場所。更高的玻璃方體調轉一次，即是說，在這件巨大的雕塑上，或者說建筑物上，它的內部結構會有一年轉一周、一月轉一周和轉一周的特殊空間構成。這些空間構成作為消息的中心，可以不斷地用電報、電話、無線電、擴音器等無線電通訊手段向外界發布新聞、公告和宣言。
據塔特林說，第三國際紀念塔將“把純藝術形式（繪畫、雕塑、建筑）和實用融為一體。”這也是他倡導的“各種物質材料的文化”的構成主義理論的一個實驗。由于他的藝術創作與觀念不適應當時蘇聯的無產階級藝術標準，這個模型未能付諸實現。塔特林作為俄國早期的構成主義藝術家，盡管他未能最終實現其壯志雄心，卻一直被西方藝術世界所推崇。

此件模型系由木材、鐵、玻璃制成。現被收藏在列寧格勒俄羅斯國立博物館內。

亨利·摩爾（HenryMoore）《母與子坐像》


像布朗庫西、阿爾基本科等現代雕塑先驅一樣，摩爾同樣革新了雕塑的表現手法并且集成了萊弗，貝爾等英國理論家的美學，進行創作。

賈科梅蒂

大衛·史密斯（David Smith，1906–1965年），美國雕刻家。他是最早創作金屬焊接雕刻的美國人之一。

太多了，我就不介紹了。。。。

綜上，早期雕塑確實占據主導地位，但平面繪畫技術出現后，雕塑的地位開始搖擺不定，但依然以強勢的姿態發展至今，保持著旺盛的生命力。怎么來欣賞19世紀末后現代藝術，后現代，結構主義，構成，至上，表現，等繁多的藝術流派無法用三言兩語解讀完善，須另外討論。

在藝術史上，傳統雕塑在古希臘，古羅馬時期已經達到了，并且再無法逾越。雕塑的地位也因為歷史變遷慢慢成為了獨立的藝術門類，當然客觀講，雕塑因為本身的特性很難像油畫這樣強大的畫種一樣在藝術史中占據主導，但這并不影響其本身的藝術價值。現代雕塑因為觀念藝術的出現，已經很難對其定義，尤其博伊斯提出“社會雕塑”觀念后，藝術已經進入到另一個層次上。